درعصر حاضر هنر و ادبیات همسنگ خود زندگی نیست، چرا که بیان هنری ناتوان تر وقوه خیال تنگدست ترازآن هستند که هراس و شگفتی زندگی یا مرگ رابرانگیزنند. این ها حتی نارساتر از آن هستند که آن هراس و شگفتی را ثبت کنند و من در خلال این احوال و در این میان آنچه از دستم بر آمده ، کرده ام ؛ یعنی این که روزگار را ــ درحد امکان ــ مطلوب و مفید گذرانده ام … اما برای ما لازم است که بدانیم چگونه خود را از خویشتن و از دیگران رها کنیم، چگونه ببینیم و چگونه بخندیم؛
بخندیم از غم از دست دادن همه چیز
اوژن یونسکو ( نظرها و جدل ها )
مقدمه
« اگر نظارت بر قدرت اتمی عمل شود ــ که خواهد شد ــ تحول جدیدی در دنیای صنعت آغاز می شود ، تحولی که زندگی بشر را زیر و زبر می کند وهیچ کس هم نمی تواند حدود این دگرگونی را در آینده پیش بینی کند . تکنولوژی با سرعت سرسام آوری به پیش می رود و مدتهاست که این قدرت از حدود نظارت آدمی خارج شده است ، چرا که تحول و پیشرفت خود را مدیون انسان نیست. اضطراب برای آن نیست که جهان دارد به تمام و کمال صنعتی می شود ، اضطراب آور این است که آدمی برای این نوع تغییر شکل جهان آماده نیست و ما هنوز نتوانسته ایم به وسیله آنچه در این دوره به خصوص ، در پیرامون ما رخ می دهد ــ از راه اندیشه تأمل کننده خودمان ــ به صورت قابل قبولی توضیح دهیم . و به این ترتیب انسان قرن اتم بی هیچ اراده یا قدرت دفاعی به موج اوج گیرنده صنعت سپرده شده است … ما وابسته به اشیایی شده ایم که صنعت برایمان می سازد و اگر درست گفته باشم ما را در این محل گذاشته اند که مدام کمک کننده باشیم به تکمیل آن اشیاء و به هر صورت وابستگی ما به این اشیاء صنعتی چنان مستحکم شده که ما ندانسته بدل شده ایم به بردگان آنها »
معنای دقیق این سخنان « هاید گر» در حقیقت داستان همان تراژدی « مسخ » انسان معاصر است .
نابودی انسان در دنیای عصیان زده، فرو غلطیده در صنعت و تکنولوژی و سرخورده در برابر همه آنهایی که روزگاری ابدی و فناناپذیر می انگاشت.
« عدم اعتقادات مذهبی که با شکست تنویر افکار شروع شده ، با مرگ خدای نتیجه تکامل یافت. قطع امید از امکان تکامل جامعه و توسعه تمدن با درگیر شدن جنگ جهانی آغاز شد … بازگشت به دوره بربریت و قتل عام و کشتاره های نژادی که در دوران حکومت دیکتاتوری هیتلر حاصل شد و این همه مسایلی است که دست به دست هم داده و دنیایی هولناک و فاقد حقیقت به وجود آورده است. »
هنر و ادبیات پس از جنگ جهانی دوم نیز متأثر از شرایط نابسامانی بود که این جنگ خانمانسوز بر تمامی ابعاد حیات بشری بر جای گذاشت . شرایط بغرنج و هولناکی که ردپای آن را حتی در قرن حاضر نیز می توان مشاهده کرد . کشتار بیش از چهل میلیون انسان در طی جنگ جهانی دوم بشر را به چنان مرحله ای از خود بیگانگی و مسخ رسانید که همه آرمان ها و دستاوردهایی که نتیجه هزاران سال مشقت و تلاش نسل های پی در پی بشری بود را به یکباره در سراشیبی انحطاط و نابودی قرار داد و « تئاتر ابزورد » که اوج تکاملش در تشریح و تصویر سازی شرایط انسان در دنیای پس از جنگ جهانی دوم است ، پیوندی ناگسستی و ابدی با نام « اوژن یونسکو » دارد .
یونسکو خود در این باره می گوید :
« ما در دنیایی بدون شادی به بودن ادامه می دهیم . دنیایی از سنگ های محتوم و پوچ که همانند مارپیچی بی انتها در دایره ای گیج آور می چرخد و هر آنچه را که زندگی می کند ، به طور دایم و ابدی به همراه می کشد : انسان هم در حالی که سیر دورانی خاص خویش را می گذراند ، در این دایره می چرخد : نطفه ، نوزاد ، کودک ، نوجوان ، جوان ، پیر ، مرگ … رودخانه فراموشی … سپس تولد و ظهور دوباره … انسان در حالت انتقال دایمی از تغییراتی به تغییرات دیگر می گذرد واین حرکت دورانی ادامه می یابد : نطفه ، نوزاد …. بیگانه … ما نسبت به منطق جهانی بیگانه هستیم . ما در برابر طبیعت ، در برابر دیگری ، در برابر همسر ، دوستانمان و حتی در مقابل بازتاب تصویر خود در جامعه بیگانه ایم . هر یک برای دیگری ، خوک خانگی ، خرچنگ ، کرگدن و خون آشام هستیم و از آنجاست که اضطراب و ترس همواره بر ما مسلط است و در هر لحظه ما را می کشد . طاعون به تهدیدش بر ما ادامه می دهد . چنین دنیایی ، مکانی نیست که بتوان به آسانی و بدون ترس از آن عبور کرد . فقط برای این که بتوانیم جسماً زندگی کنیم ، به ناچار‌از اندیشیدن ــ که خصوصیت والای انسانی است ــ دست بر داریم.
باید پوستی سخت و زرهی بر تن داشته باشیم تا از حیات جسمانی خود دفاع کنیم یا باید « گوشه گیری » پیشه سازیم چرا که خودمان را در برابر دیگران گناهکار احساس می کنیم و یا اینکه خود را از تمامی انسانیت جدا کنیم : با به کار بستن پند « بودا » فرزند آفتاب و آنچه را که در شعرش « کرگدن » گفته است : «چونان کرگدن تنها سفر کنیم»
بیوگرافی « اوژن یونسکو »
یونسکو در سال ۱۹۱۲ در « اسلاتینا» در جنوب رومانی ( صد و چند کیلومتری غرب بخارست) به دنیا آمد . یک ساله بود که با پدر و مادروخواهرش به فرانسه آمد و تا ۱۳ سالگی همان جا ماندند . در این میان پدر ، همسرش را طلاق داد وهمسر دیگری اختیار کرد وچون دادگاه حق سرپرستی کودک رابه پدر سپرده بود ، اوژن به ناچار به بخارست بازگشت . در سال ۱۹۲۵ دوره دبیرستان را طی کرد و بعد در سال ۱۹۲۹ هنگامی که ۱۷ سال بیشتر نداشت به فراگیری زبان رومانی در دانشگاه بخارست پرداخت . اما جداشدن پدرومادرش تأثیرعمیقی بر زندگی شخصی و همچنین بعدها در آثارش بر جای نهاد :
« وقتی به رومانی بازگشتم ، دریافتم که پدرم با یک خانم خرده بورژوای رومانیایی ازدواج کرده است . خرده بورژوهای رومانیایی نیز مثل همه خرده بورژوهای فرانسوی، ایرانی وآلمانی و غیره احمقند . من هرگز نتوانستم با آنها کنار بیایم . من با آنها همیشه در حال نزاع بودم و در سن هفده سالگی خانه پدرم را ترک کردم و برای اتمام تحصیلاتم ، درس خصوصی زبان فرانسه می دادم . از خانه پدرم ، به خاطر همسر جدیدش فرار کردم . »
پدرن اوژن که پسر از او نفرت داشت ، در رومانی به نهضت فاشیستی وضد یهودی «گارد آهنین» (گارد دوفر) که مورد حمایت آلمان نازی بود ، پیوست وبا این همه از نوادر وکلای دادگستری است که پس از شکست آلمان ، مقبول نظر کمونیست ها افتاد ! در زمانی که گارد آهنین دررومانی قدرت یافت ، اندک اندک بعضی دوستان یونسکو من جمله « میرچا الیاده » شیفته ایدئولوژی شوم آنان شدند. نفرت وبیداری اوژن از پدر که در نظر پسر ، مظهر قانون کور و محافظه کاری وسازش رذیلانه بود ، سراسر زندگی وکار درام نویسی یونسکو را تحت تاثیر قرار داد .
یونسکو بعد از این وقایع به نقد ادبی رو می آورد و در مورد شعر کنایی ( سمبلیک ) تحقیقاتی انجام می دهد و همچنین در سن ۲۲ سالگی مجموعه مقالاتی را با عنوان « نه » منتشر کرد که حکایت از شخصیت مخالف خوان او داشت :
« از چهارده سالگی ، از وقتی متوجه شدم به زودی خواهم مرد ، همواره مضطرب بودم . مثل این که برایم ناگهان تعیین شده بود که برای فرار از مرگ هیچ کاری نمی توان کرد و دیگر کاری نیست که در زندگی انجام دهم . »
یونسکو که ناظراندوهگین ناسازگاری وجدایی والدینش بود ، در این کتاب جانب مادر را می گیرد و با الگوی فرهنگی مادر که فرانسوی است کنار می آید وبا هرچه از جانب رومانی پدرسالار بر وی الزام می شود : از آداب و رسوم وسنن فرهنگی گرفته تا عقاید وآراء جاری وروانشناسی وخلقیات مردم وخاصه تقلید ناشیانه وسرسری شان از غرب وامتناع تفکرفلسفی درباره هویت خویش ، می ستیزد و از همه آنان خرده می گیرد . البته بخش عمده مخالفت یونسکو با پدرش ، به خاطر عضویت پدرش در گارد دوفر رومانی بود که در تحلیل نمایشنامه کرگدن یونسکو بیشتر به آن خواهیم پرداخت .
در سال ۱۹۳۸ یک بورس دولتی برای نوشتن رساله ای در باره «مرگ در شعر معاصر» گرفت که البته نوشته نشد . جنگ ۱۹۳۹ ( جنگ جهانی دوم ) تحصیلات او را متوقف کرد و از سال ۱۹۴۰ برای همیشه در فرانسه اقامت کرد . یونسکو خود درباره علل این امرمی گوید :
« قبل ازجنگ [ جهانی دوم ] هنگامی که رومانی بودم ، دیدم همه رومانی ها عضو « گارد دوفر » شده اند . استادانم ، دانشجویان ، رادیو و همه و همه مبتلا به این بیماری واگیردار شدند، به طوری که من با خود گفتم : من نباید حق داشته باشم بر خلاف همه مردم عمل کنم و می بایستی در اشتباه باشم . فکر می کردم که اگر نازی نشده بودم ، برای این نبود که من حق داشته ام ، بلکه یک مقدار عدم توانایی در من وجود داشت … من در آن زمان خیلی جوان بودم ، دانشجو بودم . از این رو رومانی را ترک کردم . کشورهای دیگری را دیدم آن گاه دیگر خودم را تنها حس نمی کردم ، زیرا در فرانسه کسان دیگری بودند که مثل من فکر می کردند … »
یونسکو در سال ۱۹۴۹ اولین نمایشنامه اش « آوازه خوان تاس » را نوشت که سال بعد اجرا شد و به زحمت شش هفته ای دوام آورد . تئاتر بکر و بدیع یونسکو در ابتدا با کم استقبالی تماشاگران مواجه شد . تالارهای اجرای « آوازه خوان تاس » اغلب خالی از تماشاچی بود.
در اجرای اول آوازه خوان تاس فقط سه تماشاچی تا پایان اجرا به نظاره نشستند : یک کارمند و یک کارگر و یک شاعر و روزنامه نگار به نام « آندره برتون » ( که برتون بعدها از بزرگترین نظریه پردازان و پیشگامان مکتب سورئالیسم شناخته شد ) معروف است که پس از پایان اجرای نمایش « آوازه خوان تاس » برتون برخاست و فریاد بر آورد :
« ما تا حالا نقاشی سورئالیسم داشتیم، شعر سورئالیسم داشتیم و این هم نمایش سورئالیسم »
اجرای نمایش « ژاک یا اطاعت » در سال ۱۹۵۱ و « صندلی ها » در سال ۱۹۵۲ به زحمت موفقیت بیشتری از آوازه خوان تاس در جلب تماشاگران ــ که این شیوه جدید تئاتری یونسکو برای آنان نا آشنا و نامأنوس بود ــ مواجه گردید . او در طی همین سالها در تعریف تئاتر می گوید : « تئاتر نمی تواند چیزی غیر از تئاتر باشد. تئاتر دیگر مورد استفاده تبلیغاتی ، سیاست ، مذهب و یا فلسفه قرار نمی گیرد ، بلکه با بیان منحصر به فردش وسیله ای خواهد بود برای کشف حقایق خاص »
اما در سال ۱۹۵۴ اجرای نمایش « آمده یا چگونه از شرش خلاص شویم » تماشاچی فراوان یافت و سر و صدایی به راه انداخت و از آن پس همه کارهایش به دقت دنبال شد و به نقد در آمد .
در سال ۱۹۵۹ « کرگدن » معروفترین اثر یونسکو ــ که با این نمایشنامه نام یونسکو در سراسر مراکز هنری دنیا بر سر زبان ها افتاد ــ در آلمان روی صحنه رفت . برای تماشاچی آلمانی این نمایش معانی فراوانی داشت . هر جا اشاره ای از آن در داستان نازی ها می یافتند ، سخت او را تشویق می کردند . یونسکو پس از آن نمایشنامه های زیادی را به دنیای ادبیات دراماتیک معاصر تقدیم کرد :
«شاه می میرد» ، «آدم کش» ،« ژاک یا اطلاعات» ، «آینده در تخم مرغ هاست» ، «مستأجرجدید» ، «دختردم بخت» ، «عابر هوایی» ، «صندلی ها» ، «تشنگی وگرسنگی» ، «مردی با چمدانهایش» و …
یونسکو در سال ۱۹۷۱ به عضویت فرهنگستان ادب و هنر فرانسه ، یعنی بالاترین مقام فرهنگی در فرانسه درآمد . « اوژن یونسکو » درام نویس و نظریه پرداز بزرگ تئاتر در سال ۱۹۹۴ در خانه شخصی خود در پاریس دیده ازجهان فرو بست.
تئاتر ابزورد ( ابسورد )
اصطلاح « تئاتر ابزورد » که نخستین بار در یکی از مقالات « مارتین اسلین » دیده شد را نمی توان اصطلاحی عام به شمار آورد . این مفهوم با رنگ و بویی از فلسفه زمان پیش از جنگ جهانی دوم به تئاتر « پیشتاز » ( آوانگارد ) اطلاق می شد و تلاش می کرد تداوم حیات مکتب «اصالت وجود» ( اگزیستانسیالیسم ) را تضمین کند. واژه « ابزورد » خود دارای چندین معناست و در موارد بی شماری به کار می رود .
در « افسانه سیزیف » اثر « آلبرکامو » این واژه بر جهان درهم فشرده و تغییر ناپذیر، حوادث بی منطقی که صرفاً از روی تصادف رخ می دهد ، عبث بودن زندگی و حالات ماشینی حرکات و گفتار ما دلالت دارد . در یکی از صفحات « افسانه سیزیف» آلبرکامو خشم خود را اززمان تحلیل برنده ای که انسان ها را تحلیل می برد ، نیک توصیف می کند:
«در سراسر عمری بی فروغ زمان ما را با خود می برد ، اما عاقبت لحظه ای فرا می رسد که باید آن را مهار کرد . ما زندگی را بر آینده می نهیم. «فردا » ، « بعدها »، « وقتی موقعیتی پیدا کردی »، «سنت که بالا می رود می فهمی» این یاوه گویی ها مضحک هستند ؛ زیرا پایان کار مرگ است . سرانجام روزی در می یابیم ــ یا می گوییم ــ « سی ساله شده ام » در آن موقع تازه می خواهیم از جوانی مان بهره بگیریم که زمان را در برابر خود یافته ، در آن جای می گیریم . اذعان داشته که به پیچ زندگی رسیده ایم که باید آن را پیمود . گرچه زمان را خطرناکترین دشمن خود می دانیم و از آن متنفریم ولی تعلق خویش را بدان نمی توان انکار کرد . هر « فردا » آرزوی فردا را داشته ایم ، حال آنکه می بایست با تمام از آن برخور باشیم . « ابزورد» همین طغیان طبیعت انسان است . »
البته « ابزورد » را به معناهای « پوچی » ، « معنا باختگی » ، « ضدموضوع گرایی » ، «عبث نمایی » و یا به قول خود یونسکو « اگنوستیک » (عدم وجود مطلقیت در ذهن انسان ) نیز ترجمه و توصیف کرده اند . اما در مورد بر چسب پوچی بسیاری از نویسندگان این سبک شدیداً موضع گـیری کرده و معنا و مفهــوم پوچی را از آثار خــود بسیار بعید و دور می دانند . یونسکو در مورد معرفی خود به عنوان نمایشنامه نویس پوچی می گوید :
« من برچسب را دوست ندارم . خیلی ساده گرایانه است و هیچ معنایی ندارند . می بایستی کلمه پوچی را دقیقاً تعریف و تفسیر کرد و گرنه این که بگوییم یک نویسنده پوچ گرا است بسیار ساده است . من ــ اگر بتوان درادبیات این کلمه را به کاربرد ــ یک نویسنده اگنوستیک هستم .
اما این که پوچی در بعضی چیزهایی که نوشته ام وجود دارد (به خصوص در اولین نمایشنامه هایم ؛ چون نمایشنامه هایی خنده دار بودند ) خوب می توانم بگویم بله ؛ خنده در همه زمان هاودرحد بسیار زیادی ، مبتنی برپوچی است . وقتی که به من می گویند : «شما یک نویسنده پوچی هستید» جواب می دهم: «شاید … بله …» اگر قبول کنیم که مدل و نمونه همه ما شکسپر است که از زبان مکبث می گوید: « دنیا قصه ای است پر از سروصدا و خشونت و خالی از احساس و معنی که به وسیله یک احمق تعریف شده است … » این بهترین تعریف تئاتر پوچی است . در این صورت او بزرگترین پیشکسوت همه ماست ! »
البته برخورد بعضی از درام نویسان در مورد بر چسب پوچی بسیار شدیدتر است. به طوری که « ساموئل بکت » در مورد معرفی آثارش به عنوان نمایشنامه های پوچی معتقد است:
« این ها فقط حرف است. بی معنی است! بر چسب هایی ست که هیچ معنایی ندارد … من هرگز نقدها را نمی خوانم . »
اما به هر حال ابزورد را به هر مفهوم و تفسیری که به کار ببریم، هرگز نمی تواند جدا از روان آدمی وجودداشته باشد. تئاتری که به بیان ابزورد می پردازد ، دنیای فردی نمایشنامه نویس را نشان می دهد؛ پس آن گاه نمایشنامه به خود محوری ضمیر ، متهم و همچون آدم هایش که به تنهایی در کنار جریان گام برمی دارد، منفرد می شود. یونسکو در این باره می گوید :
« هر اثر پدیده ای غریب است ، زیرا یکی است ولی در عین حال بازشناختی اثر، رونویسی اختلالات عصبی و کابوس های خالق خویش است . نویسنده می تواند خودرا با یکی از شخصیت ها یا حتی مجموعه آنها شبیه انگارد : رویارویی شخصیت او، نمایانگر تضادهای درونی است . »
از همین رو یونسکو معتقد است که تئاتر نباید به نشان دادن فلان مضمون اکتفا کند بلکه باید عهده دار بیان « حقایقی جاودانه ، نه فقط باب روز، که همواره باب روز » باشد .
به هر حال ﯾﻮﻧﺴﮑﻮ ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﻧﻮﺳﺘﺎﻟﮋﯾﮏﺗﺮﯾﻦ ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪﻧﻮﯾﺴﺎﻥ « ﺗﺌﺎﺗﺮ ابزورد » ﺍﺳﺖ. ﺩﺭ ﺁﺛﺎﺭ ﯾﻮﻧﺴﮑﻮ، ﺧﺎﻃﺮﺍﺕِ ﻋﺼﺮﻃﻼﯾﯽ ِ ﭘﯿﺶ ﺍﺯ ﻫﺒﻮﻁ ﺑﺴﯿﺎﺭﺩﯾﺪﻩ ﻣﯽﺷﻮﺩ . ﺗﺼﻮﯾﺮﯼ ﮐﻪ ﯾﻮﻧﺴﮑﻮ ﺍﺯ ﺟﻬﺎﻥ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽﺩﻫﺪ؛ ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﭘﺲ ﺍﺯ ﻫﺒﻮﻁ ﺍﺳﺖ. ﻣﺎ ﺩﺭﺯﻣﺎﻥ ﺣﺎﻝ ﻭ ﺑﻪ ﺩﻭﺭ ﺍﺯ ﮔﺬﺷﺘﻪﯼ ﻃﻼﯾﯽ ِﺧﻮﯾﺶ ﺩﺭ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺳﺮﺩ ﻭ ﺑﯽﭘﻨﺎﻩ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽﮐﻨﯿﻢ. ﺟﻬﺎﻧﯽﮐﻪ ﻣﺎﺗﯿﻮ ﺁﺭﻧﻮﻟد ﺁﻥ ﺭﺍ ﭼﻨﯿﻦ ﺗﻮﺻﯿﻒ ﻣﯽﮐﻨﺪ: «ﺟﻬﺎﻧﯽ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻧﻪ ﺧﻮﺷﯽ، ﻧﻪ ﻋﺸﻖ، ﻧﻪﻧﻮﺭ، ﻧﻪ ﺍﻃﻤﯿﻨﺎﻥ، ﻧﻪ ﺻﻠﺢ ﻭ ﻧﻪ ﮐﻤﮑﯽ ﺑﺮﺍﯼ ﺗﺤﻤﻞ ﺍﯾﻦﺩﺭﺩ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﺩ. » ﺑﺸﺮﯾﺖ ﻫﺮﮔﺰ ﺍﺯ ﭼﻨﯿﻦ ﺗﺎﺭﯾﮑﯽﺍﯼﺭﻧﺞ ﻧﺒﺮﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺍﮔﺮ ﺷﺨﺼﯿﺖﻫﺎﯼ ﯾﻮﻧﺴﮑﻮ، ﺟﻨﺒﺶ،ﺿﺮﺑﺎﻥ ﻗﻠﺐ ﻭ ﺫﻫﻦ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﮐﻪ ﭘﺎﯾﻪﮔﺎﻩ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎﺕﺑﺸﺮﯼ ﺍﺳﺖ، ﺍﺯ ﺩﺳﺖ ﺩﺍﺩﻩﺍﻧﺪ؛ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺑﺸﺮﯾﺖ ﻫﺮﮔﺰﺍﯾﻦ ﭼﻨﯿﻦ ﻋﻘﯿﻢ ﻧﺒﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺧﺎﻃﺮﻩﯼ ﺗﺸﻌﺸﻊ ﻭﻫﺎﻟﻪﯼ ﭘﺮﺗﻸﻟﻮ ﺑﻬﺸﺖ ﮔﻤﺸﺪﻩ ﺑﺎ ﻧﻮﺭ، ﮔﺮﻣﺎ ﻭ ﻋﺸﻖﺧﻮﯾﺶ، ﺑﺮ ﺗﺎﺭﯾﮑﯽ، ﺳﺮﺩﯼ ﻭ ﺑﯿﮕﺎﻧﮕﯽ ﺍﮐﻨﻮﻥِ ﺑﺸﺮﯾﺖ،ﻧﻮﻋﯽ ﺗﺮﺱ ﻭ ﺩﻟﺘﻨﮕﯽ ﻣﯽﺍﻓﺰﺍﯾﺪ.
تراژدی «تهوع از زبان»
یونسکو در ابداع تئاتر ابزورد، مرهون تأثیرات فراوان از « کمدی دلارته » تا « سورئالیست ها » است . همچنین تئاتری که باید بیهودگی زمان خویش راعیان سازد ، نمی تواند خودرا با سنت های کهن ادبی و تئاتری کاملاً بی ارتباط بداند ، چرا که بستر همین سنت ها با تغییر مضامین ، بهتر می توانست قهرمانان خویش را عرضه نماید . از این رو این تئاتر را می توان در واقع ترکیب تازه ای از دسته های هنری زیر دانست :
۱ ــ دلقک بازی که از هنر میم یونان و روم باستان ریشه می گیرد .
۲ ــ منعکس کردن رویا و کابوس در ادبیات ( اکسپرسیونیسم و سورئالیسم )
۳ ــ نمادگرایی در تئاتر که بیش از همه شامل نمایشنامه های اخلاقی قرون وسطی و نیز متاثر ازجریان ادبی وهنری غالب در اواخر قرن نوزدهم واوایل قرن بیستم می بود .
۴ – به وجود آوردن صحنه های جنون آمیز که در آثار شکسپبر ( نظیرهملت ، اتللو و مخصوصاً مکبث ) بیش از دیگران به چشم می خورد .
تمام این عوامل را می توان در تحلیل آخر در یک کلمه خلاصه کرد : « مضحکه »
هر قطعه مضحکه می کوشد وضع نامعقول موجود را تغییر دهد و طالب واقعیت و حقیقت باشد . تئاتر ابزورد با حربه « مضحکه » به بازگویی « سلاخی گونه » دردهای بشرمی پردازد و دراین « خودکاوی » نکات تاریک را روشن کند .
« دوبرووسکی » در تعریف این مضحکه آنها را در سه دسته تقسیم بندی می نماید :
۱- مضحکه دو رو تسلسل؛ که سرنوشت مثل اشخاص تکرار می شوند .
۲- مضحکه تکثیر یعنی سلطه اشیاء
۳- مضحکه زبان که در اساس چیزی نبوده است جز هذیانی منظم .
یونسکو در شیوه نمایشی خود ، سومین نوع مضحکه رادرنظردارد . البته این مسئله بدان معنا نیست که دونوع مضحکه دیگر در آثار یونسکو وجود ندارد . به طور مثال نمایشنامه« صندلی ها » نمونه عینی و تکامل یافته مضحکه سلطه اشیاست . یا نمایشنامه های « ژاک یا اطلاعات » و « آینده در تخم مرغ هاست » نمونه روشن و کاملی از مضحکه دوروتسلل است .
اما آنچه که بیش از پیش در نمایشنامه های یونسکو خودنمایی می کند وجود زبان هجوآمیز در گفت وگوی پرسوناژها است . یکی از بهترین نمونه های این مضحکه نمایشنامه « دختر دم بخت » می باشد . مهمترین نکته این نمایشنامه در جابجایی زبان روزمره واقعی به زبان هجو و هزل است . به این معنی که تمام نمایشنامه به نوعی حاصل ساختی مضحکه ای است که در آن جوهر طنز ــ به شکلی که بعدها الگو قرار می گیرد و در آثار دیگر یونسکو به تکامل می رسد ــ به کار رفته است :
یک خانم و یک آقا در یک باغ عمومی نشسته اند و بدون هرگونه مقدمی ای ، زن، سخن بامرد رادرباره تحصیلات درخشان دخترش شروع می کند و از این جا حرف ها به درازا می کشد و در هر لحظه معنی و مفهوم حرف ها ، بی مایه تر ، سست تر و وقت پرکن تر می شود . از تحصیلات درخشان دختر به هزینه زندگی ، زمین لرزه ، روزنامه ها و تفریحات و مالیات تلفن ، هواپیما و فروشگاه ها می رسد ، یعنی به همه آن چیزهایی که به قول مرد « لطف زندگی امروز را تشکیل می دهند » رابطه ها به معنی واقعی کلمه ، در حد نوعی مضحکه ساختن است . زن و مرد به روشنی نشانگر دو شخصیت از جامعه ای هستند که تقارب پدیده های زندگی طبقه متوسط و گپ و گفته هایی که این شخصیت با توجه به زمینه های زیستی کالا پرستانه ای که دارند رد و بدل می شود . مرد سعی می کند که خود را خیلی آداب دان واهل معاشرت نشان دهد ، سعی می کند که خیلی به حرف های زن و هر آنچه را که اومی گوید ، پاسخ دهد .
آیا تمام این حرف ها زن نیاز به پاسخ دارد ؟ تمام جواب های مرد بر آمده ودرجهت سوالات زن هستند ؟
یونسکو در حقیقت معنی و مفهوم انسانی رابطه را در عمق بی ثباتی و سستی روابط نشان می دهد
و در پایان نمایش ، دختر خانمی که زن ، کلی در مورد وجناتش صحبت نمود به شکل یک آقا وارد
می شود یک آقای سی ساله ، قوی هیکل و با قیافه ای کاملاً مردانه و سبیل های کلفت و سیاه ! ورود این آقا در واقع شکستن همه آن فضایی است که زن و مرد در آن شناور بوده اند . فضایی که لبریز از پرگویی ،تظاهر و باری به هر جهت گذراندن روزگار بود .
اما این فضا با ورود دختر احتمالی زن ــ که در هنگام ورودش به صحنه معلوم می شود مردی است آن چنان که خود همان « آقا » ظاهر مردانه اش هیچ در آن حد نبود ــ در حکم نوعی استهزای هجو است . دراین قسمت آقا ، « دختر زن » را می بیند ولی همچنان به دروغ ها در مورد حسنات دخترش ادامه می دهد ، آقا به دختر خانم یا بهتر بگویم به مرد قوی هیکل سبیل کلفت می گوید : « سلام مامانی !» و سپس خطاب به مادر می گوید : « واقعاً که دختر خو بیه ! چند سالشونه؟ »
پس اینجاست که آن ذوق و نبوغ ذاتی یونسکو در هجو و هزل پردازی روشن می شود . اما دختر سی ساله به ناگهان در پایان نمایش با صدای بسیار کلفت می گوید : « آره ولی یادتون نره که گرز باید به خورند پهلوون باشه و یکی بتونه تنگه نابالغو خرد کنه »
در اینجا نیز نکته ای که قبلاً اشاره شد ؛ یعنی آن که « تم نمایشنامه اصلاً معطوف به مسخره گرفتن زبان است » دیده می شود . خانم از کار دخترش در« اداره قصوردر انجام وظایف » سخن می گوید . مرد در مقابل یک نظریه کهنه و مستعمل مثل آنچه خانم می گوید یعنی « کار عار نیست» از جای خود بلند می شود ، تعظیم می کند ، دست خانم رامی بوسد و به سینه خانم نشان افتخار می زند .
اساساً هجو این معنی را می دهد که نویسنده از طریق اغراق و بزرگ نمایی و غلو در رفتار شخصیت ها و نیز ساختن موقعیت های کاملاً غیر واقعی تا آن حد که حتی ناباور جلوه کند ( مثل آقا ــ دختر در همین نمایشنامه ) به وجود بیاید . اما هدف نویسنده از این رفتار و برخورد با موقعیت ها ، شخصیت ها و لحن آدم ها ، به جنبه ای دیگر وابسته است . در همین نمایشنامه این جنبه به وضوح دیده می شود . هجو این بار از نگاه یونسکوتیغ تیز خود رابر لبه های بیهودگی و قراردادی بودن برخوردها ، تعارف ها ، گله کردن ها و همه آن کارهایی که آقایان و خانم های مؤدب حاضر در پارک انجام می دهند و مهم تر « لحن » آدم های نمایشنامه کشیده شده است .
لحن که رکن مهم زبان در ادبیات به ویژه در درام نویسی نیز هست ، می بایستی با توجه به شخصیت و رفتار آدم های نمایشنامه انتخاب شود . یونسکو خود در این باره می گوید :
« می خواستم درد زیستن و جدایی انسان از ریشه های متعالی ماوراءالطبیعه را بیان کنم . همچنین خواسته ام بگویم که انسان ها درست در هنگامی که با هم حرف می زنند ، نمی دانند چه می خواهند بگویند و حرف می زنند برای این که هیچ نگویند و سخن گفتن به جای آنها را به یکدیگر نزدیک کند ، بیش از پیش از یکدیگر دور ساخته است . من خواسته ام خصوصیت غیر عادی و شگفت انگیز زیستن مان را بیان کنم . من خواسته ام تئاتر را مسخره بگیرم . یعنی زندگی را به مسخره بگیرم و همهآ نچه را که نوشته ام ، البته قسمتی از آن مسخره آمیز است . شاید هم تمسخری از مسخره آمیز باشد »
زمانی که یونسکو از پشت دید هزال و طنز پردازش به سوی « دختردم بخت » می رود ، لحن دیگر قرارداد ها را از دست می دهد و همه آن طور صحبت می کنند که گویی کلمات به جای آن که از مخرج صوتی ادا می شود به شکل بقایای نوعی شوخی یا آنچه که خود درام نویسان ابزورد « تهوع از زبان » نام نهاده اند شبیه است . چرا که زبان و گفتار آدمیان همواره ــ و از دیرباز ــ مبین ویژگی شخصیتی و درونیات آدمی ست به قول سعدی :
مرد چون سخن نگفته باشد عیب و هنرش نهفته باشد
اما وقتی که این اساسی ترین واسطه و وسیله ارتباط میان آدمیان از ریشه و بن پوسیده و اضمحلال گردد ، مسلماً روابط انسانها نیز به جز یک مضحکه رفتاری و هجو بیانی شکلی دیگر به خود نخواهد گرفت . می بینیم که یونسکو با چه ظرافت و تیزبینی شگرفی ، مضحکه زبان را برای آثار خود انتخاب کرده است . زیرا زبان نیز همانند زندگی پیر می شود ، کدر می شود ، خطر بر می دارد و سر انجام می میرد . مرگ زبان نه تنها در رابطه زن و مرد در « دختر دم بخت» و در پشت شیشه های عینک طنز ویا عبارت درست تر « هجو یونسکو» بلکه در روابط همه آدم های آثار بعدی یونسکو، به شکل تکامل یافته تری نیز وجود دارد .
پرسوناژهای یونسکو
انسان و تاریخ یکدیگر را می سازند ، هر دو تغییر می یابند و به طور متقابل و دو جانبه یکدیگر را تولید می کنند . با توجه به دستیابی به این افق است که تئاتر یونسکو ، مفهوم کلاسیک پرسوناژ را به زیر سوال می برد . چه تئاتر روانشناسانه باشند که درآن محیطی تغییر ناپذیر دو یا چند شخصیت که از قبل شکل گرفته اند در مقابل یکدیگر قرار می گیرند و چه تئاترهای اکسپرسیونیسم که در آن انسانی یک تنه با جهان ، با نیروهای بدخواه و خشن خواه برای پیروزی بر آنها و خواه برای تسلیم شدن و تمکین کردن در برابر آنها به تقابل بر می خیزد .
یونسکو با نشان دادن انسانها در تاریخ که هم به وسیله آن مشخص و تعریف می شوند و هم بر روی آن تأثیر می گذارد ، با نشان دادن انسانها در دنیایی که مدام تغییر می کند ، این آدم ها نیز لاجرم پیوسته در حال تغییرند . البته یونسکو برای نیل به این هدف مهم نمی توانست به افرادی که کاملاً با هم هماهنگ و تغییر ناپذیرند ؛ یعنی شخصیت های نمایشنامه های کلاسیک متوسل شود ، برعکس پرسوناژهای یونسکو بایستی به صورت انسان هایی با صفحات متضاد ظاهر شوند . این صفحات متضاد ، محصول یک سری اعمال و فعالیت های دو جانبه و تضادهایی عینی و ذهنی هستند که دومی بازتابی از اولی است اما برآن تأثیر می گذارد . پرسوناژهایی که به این ترتیب آفریده شده اند ، خود جهان شمول هستند و همانطور که یونسکو گفته است :
« آنها تنها مسأله های انسان را که در جامعه صنعتی محصور شده است انعکاس می دهند ، بلکه مسأله های انسان را که در این جهان محصور است انسان همه زمان ها و قرون و همه اجتماعات را منعکس می کند »
این پرسوناژ ها غم غربتی بی نام دارند و از این درباره خود و نه درباره جهان هیچ ندانند و از همه آن چه که اصل است هیچ در نیابند ، مضطرب هستند . آنها احساس زندگی کردن یک« یک قصه که به وسیله یک احمق » حکایت شده است را تجربه می کند ، اما متأسفانه این قصه تلخ ، واقعیت عادی زندگی است . یونسکو تأکید می کند :
« من انسان را عریان کرده ام و در اعماق وجود او به جستجو پرداخته ام . من عادی بودن اعمال روزانه ای که تنها شفافیت خشونت بار و سختی دارد را نشان داده ام . »
انسان آن چنان که از میان تمـام آثار یونسکو بر می آید در دنیایی که هیچ امیدی برای او نمی گذارد ، تنهاست وبه نظرمی رسد تنهایی واضطرابی که به همراه می کشد ، شرایط اساسی انسان را مشخص می کند . انسان یونسکو هیچکس را متهم نمی کند و به چیز وابستگی ندارد . در همه نمایشنامه هایش، تماشاگر مصیبت عدم وجود ارتباط را حس می کند . هر موجود به زندانی زرهی که او را نسبت به بقیه انسان ها منزوی می کند ، می ماند . پرسوناژها به طور غم انگیزی در کوشش های خود برای رفتن به سوی دیگران و تبادل نظرواندیشه و الهام گرفتن از آنها یا شکست مواجه می شوند .
در « آوازه خوان تاس » زبان دیگر وسیله شناسایی و فهماندن خود به دیگری نیست . زیرا در این نمایشنامه پرسوناژها جملاتی خالی از هرگونه محتوای رد و بدل می کنند .
نمایشنامه « درس » نشان می دهد که استاد قادر نیست خودش را به شاگردش بفهماند . زیرا آنها دارای خاطرات ، گذشته و آموخته های مشابه نمی باشند و بنابراین دانسته های آنان هرگز با یکدیگر همگونی نخواهد داشت و تفاهمی بین آنها برقرار نخواهد شد . البته بعضی از پرسوناژها کوشش های نا امیدانه ای برای برقراری ارتباط با دنیای خارج انجام می دهند .
برای مثال می توان از پیرمرد و پیرزن در صندلی ها نام برد . هر دو سالمند هستند و برای پر کردن خلاء زندگی شان و برای شکستن سکوتی که پیش زمینه مرگ است ، به واژه ها چنگ می اندازند . پیرمرد با وجود این موفق نمی شود پیامی را که می بایستی معنایی به زندگی اش بدهد به دیگران منتقل کند . البته یونسکو اهمیت ویژه ای در ساختار شخصیت پردازی نمایشنامه هایش ، برای زوج ها قایل است :
« اسمیت ها ومارتین ها ، ژاک و روبر ، شوبر و مادلن ، پادشاه و ملکه ها ، ژان و ماری و … و در این میان مسایل و روابط دو موجود را با دقت مطرح می کند . آنها کهنگی و به تحلیل رفتن احساساتشان و عدم امکان شناخت یکدیگر و هر دو با هم تنها ، با هم در دام حساسیت و دام نظر را بیان می کنند . همچنین جهش عمیقی که آنها به سوی یکدیگر می کشاند ــ آنهایی که همدیگر را دوست دارند و با این دوستی و نزدیکی ــ یکدیگر را تشویق می کنند که زندگی وحشت زا و خشونت بار این دنیا را دوباره شروع کنند . تئاتر روانشناسانه ، به نمایش احساسات تند و شوریدگی یا عیوب مبتنی بر هوس ها ، اهمیت می دهد و کنش ها تنها برای نشان دادن قهرمان ها و شخصیت های مضحک و عجیب بوده است در تئاتر یونسکو بر عکس پرسوناژها فقط برای نمایشنامه وجود دارند و معنا ومفهومی فردی ندارند و پیشرفت دراماتیک آنها مبنای نیرو محرک « کنش ها » هستند . از طرفی با جدایی از کنش دراماتیک ، آنها شرایط و موفقیت انسانی رابیان می کنند . آنها نمونه های سطحی اجتماعی بی نام نظیر : روشنفکران ، کارمندان ادارات ، لوده های روز یکشنبه ، منتقدین ادبی ، ساکنین محله عوام نشین … هـر کدام از آنها بدل یک پرسوناژ نمونه ( تیپ ) است : بوتار ، سرایدار ، بقال ، اجاره نشین طبقه ششم ، کنترل چی ، کارگران کارخانه ، راننده تاکسی … آنها اغلب ناپایدار و جز صورتکی از شخصیت اجتماعی خود نیستند . استاد جز در نقش خود به عنوان معلم ، اعتماد به نفس ندارد . پاسبان در « قربانی وظیفه » در ابتدا کمرو و بی اراده است . پرسوناژهای آن قدر از کمبود شخصیت برخوردارند که می توانند با یکدیگر تعویض شوند و نامی نداشته باشند مانند : استاد ، شاگرد، پیرمرد ، پیرزن ، سرایدار ، مستأجر ، زن ، مرد … یا همه دارای یک اسم می باشند ، مثل : بوبی واستون ، ژاک آمده یا ژان ، تخم مرغ ها ، غازها ، کرگدن ها …
پرسوناژهای محوری و مداری « پل ورنوآ » در کتاب « دینامیک تئاتر ال اوژن یونسکو » پرسوناژهای یونسکو را به دو گونه متمایز: « پرسوناژهای محور » و « پرسوناژهای مداری و چرخان» تقسیم می نماید :
پرسوناژ محور : این پرسوناژ انسانی است در آغاز تولدش « اعجاب غافلگیرانه اولیه اش » یا در آستانه مرگش « حرکت سرنوشتش » آرام گرفته است . او در واقع با دیگر موجودات برای پیروزی بر آنها یا متقاعد کردن آنها برخورد نمی کند ، بلکه با خودش در گیر است و همواره درباره پدیده حضورش در دنیا از خود سوال می کند و بدین ترتیب جهان بازتاب شده به وسیله نمایشنامه در اطراف او برای تحمیل سیر سوالاتش می چرخد . پرسوناژ محور با چهره فیزیکی و اخلاقی و عملکردش مشخص می شود .
به این ترتییب پرسوناژ اصلی نمایشنامه های یونسکو انسانی از ناکجا آباد است تا انسان متعق به همه مکانها . انسانی مجرد « آبستره » که محو شدنش منجر به خلاء خواهد شد . پرسوناژهای یونسکو ، عصبانیت ، شادی ، حسادت که در مــوقعیت های متعدد و ملموس بین « اعجاب لذت بخش » و « پرسش مضطربانه » تقسیم شده اند را نشان نمی دهد . آنها فقط در برابر احساسات به حرکت های غریزی تند و مشخصی که ناشی از اعجاب وجود است ، عکس العمل نشان می دهند . برانژه ، ژان و ژاک نمونه هایی از شخصیت های محوری هستند .
پرسوناژ مداری : این پرسوناژها در قالب همسران یا دوستانی هستند که در پیشرفت کنش نقشی ندارند . این پرسوناژها فقط به عنوان انعکاس صدا ( اکو ) یا پاسخ گو شرکت می کنند . البته اتفاق می افتد که آنها خودشان را به حد پرسوناژ مقابل و همسرشان برسانند . برای مثال این حالت را می توانیم در پرسوناژهای : پیرزن در مقابل پیرمرد ، مادلن در مقابل ژان و یا حضور ملکه ها بر بالین احتضار شوهرشان ( پادشاه ) مشاهده کرد . اما در هیچ لحظه ای تأثیر آنها بر مکانیسم تئاتری ( تحول دراماتیک ) حس نمی شود . اتفاق می افتد که پرسوناژ مداری فقط موانعی مجسم باشد که سعی می کند کم کم در میان اشیاء دارای معنا و مفهوم دکور ، محو شوند ( برای مثال صندلی ها ) اما از طرفی تئاتر یونسکو پر است از آدم های بی هویت و فاقد درجه اجتماعی ، از طوطی های گمنام و مجهول از نوکرهایی که نا مکان«دفتر خدمات صادقانه» یعنی دفتر خدمات اجتماعی را زیر بغل دارند.
این پرسوناژها ، انسان هایی را مجسم می کنند که خود را بدون شرم و خجالت در اختیار جامعه ای قرار داده اند که آنها را بی نهایت استثمار و از خود بیگانه کرده است . در بین دیگر انواع پرسوناژ مداری یونسکو در نمایشنامه هایش آدم های کم اهمیتی مانند : مأموران آتش نشانی ، کلفت ها ، سرایدارها … آفریده است که برای آنها هیچ مسأله ای پیش نمی آید و وجود آنها با گفتار به هم می ریزد . آنها در آن واحد کل جامعه و نیستی هستند . همچنین پرسوناژ « سروصدا » وجود دارد جسم آنها نامرئی است . آنها یا از انبوه جمعیت عصبی بر می آیند و یا عروسک ها خیمه شب بازی که صدایشان معرف آنها هستند و احتیاجی نیست که بازیگری آنها را مجسم کند چرا که آنها همیشه در شرح صحنه ها معرفی شده اند . برای مثال می توان از پرسوناژ « صداها » در « بازی قتل عام » و یا « صدای حرکت گله های کرگدن » نام برد .
بنابر این می توان گفت که چندین نوع پرسوناژ مداری که اغلب با یکدیگر قابل تعویض هستند در نمایشنامه های یونسکو وجود دارد . می توان گفت که یونسکو به خصوص در آفرینش پرسوناژهایش با ساخت مکانیکی پیچیده نماشنامه هایش دراطراف پرسوناژهای محوری و پرسوناژهای مداری ، خودش را خلاق و سخن پرداز نشان داده است . این نوع پرسوناژها البته شبیه پرسوناژهای اصلی و پرسوناژهای ثانوی در نمایشنامه کلاسیک می باشد . اما به طور بسیار روشن و دقیقی از پرسوناژهای تئاتر کلاسیک متمایز هستند . آنها از هیچ خصوصیت ، هیچ فردیت یا رفتارهای نسبی برخوردار نیستند . هیچ چیزی که بتواند برداشتی از یک خصوصیت کاملاً مصمم یا از نمونه های انسانی که برای لذت بردن خلق شده است وجود ندارد . خطوط شخصیتی آنها ترسیم نشده است زیرا آنها بدون یک نقش نمی توانند بازی کنند : نقش محو شدن آنها در دنیا و شرایط وجودی ما
«انتظار» پرسوناژهای ابزورد
تعریف های مختلفی در طول اعصار برای ( انسان ) داده اند . از این که « انسان حیوانی است ناطق » یا « انسان حیوانی است عصیانگر » تعاریف دیگری نیز از انسان داده شده است از جمله « انسان حیوانی است منتظر » زیرا انسان حیوان عجیبی است که یک وجدان و آگاهی دارد و این وجدان و آگاهی از او سبقت می گیرد . این سبقت آنچنان به خوبی انجام می گیرد که هم قدرت زندگی کردن دارد و در آن واحد می تواند زندگی کردن خودش را ببیند . او هم بازیگر و هم تماشاگر زندگی خویش است و چون از وجدانی ناپایدار همانند زندگی برخوردار است ، اضطرابش همواره رو به فزونی است و این اضطراب مرگ است . انسان در مقابل مرگ می ترسد و از این لحظه است که به آمدن کسی معتقد می شود که بیاید و او را از درد مرگ برهاند . بنابراین انسان منتظر آمدن کسی است و با هر مذهبی که داشته و در هر موقعیت جغرافیایی و زمانی که در روی کره خاکی قرار گرفته باشد ، امیدش در کسی متبلور است که بیاید و او را از این اضطراب برهاند و از این جاست که پدیده انتظار کشیدن به وجود آمده است . انسان از قرن ها پیش همواره چشم به راه است و در همه ادیان نیز این مساله « انتظار» وجود دارد . زرتشتیان منتظر « سوشیانت » هستند که یک روز بیاید و در تمام دنیا صلح و عدالت بر قرارکند واز طرفی همین سوشیانت در دین مسیحیت ــ به شکلی دیگرنیز ــ وجود دارد و آنها منتظر بازگشت عیسی ( ع ) هستند . بودائیان چشم به راه بودا هستند و در اسلام و در مذهب شیعه دوازده امامی نیز ما منتظر امام دوازدهم هستیم . حتی کمونیست ها نیز منتظر فردای بهتر و شاد و جامعه بدون طبقه بودند . اما مسأله انتظار در تئاتر ابزورد به شکلی دیگر مطرح است. چون مقایسه ای دائمی بین « یونسکو» و « بکت » همواره وجود دارد و نام این دو در همه فهرست نویسی ها و کتاب های مرجع در زمینه تئاتر معاصر همواره در کنار یکدیگر آمده است ، بنابراین پدیده انتظار را در آثار این دو درام نویس بزرگ ابزورد بررسی خواهیم کرد :
در نمایشنامه های یونسکو کنش های روانی چیزهایی هستند که همواره بسیاری ازاشخاص پیوسته با آن در گیرهستند . این چیزی است که یونسکو آن را « انسولیت نامرسوم » نامیده است یعنی یک نوع جدایی از زندگی معمولی و نوعی افشای ماورای واقعیت ــ در این زندگی ــ آن چه که حقیقتاً واقعی تر از زندگی معمولی بوده است .
یونسکو خود را در این باره می گوید :
« پرسوناژ اصلی در جستجوی چیزی است . اما هیچ چیزی نمی یابد . شاید می توانست در خودش ــ در هر آن چه درونش داشت ــ بیابد . بهشت در درونش بود اما او در جای دیگری جستجو می کرد . سرگردان است و هیچ نمی یابد … اما پرسوناژهای بکت در انتظار ( گودو) هستند . گودو از GOD می آید ولی بکت نمی خواسته است بگوید که پرسوناژهایش منتظر خدایند . برای این که در زمانه وی این امرخویشاوند نبود .
عصر و دوره ای بسیار چپ گرایانه و یا بهتر بگویم ضد مذهبی و ضد خداشناسی بود و من اگر بخواهم خودم را با او مقایسه نمایم در « صندلی ها » نوعی انتظار گول زننده است ، زیرا هیچ کس نمی آید . در نمایشنامه « درانتظارگودو » نیز هیچ کس نمی آید . اما شاید فردا … در صورتی که در « صندلی ها » پرسوناژهای اشباح هستند چون تصورمی کنند که او آمده است . »
یونسکو در مورد مسأله « امید » در آثارش می گوید :
« در نماشنامه « پایان بازی » بکت پرسوناژها واقعاً حالت ناامیدانه دارند . در نمایشنامه «عابر هوایی» پرسوناژ اصلی بالا رفته و به مرحله ای از شادی رسیده و از بالا جهنم را در همه جا دیده است از این رو نا امیدانه پایین می آید . اما دخترش به او می گوید : « شاید بهشت وجود داشته باشد » و او جـواب می دهد: « در بهشت خبری نیست » و دختر می گوید: «باغ ها ، باغ ها…» این جا و تقریباً در همه جا بارقه های کوچکی از امید وجود دارد … باید بگویم که من همه پل های میان خود و خدا را ویران نکردم . »
اما با تمامی این اوصاف دیگر باید اضافه کرد موضوع اصلی در نمایشنامه های « بکت » جستجوی زمان از دست رفته است . زمانی که بیش از پیش فراموش شده است و دیگر هیچ چیز از آن در خاطره ها باقی نمانده است . در نمایشنامه « در انتظار گودو » و لادیمیر و استراگون نمی توانند به خاطر آورند که پسر بچه شب گذشته آمده است یا روزی دیگر . آنها مطمئن نیستند که همدیگر را دیده اند یا تنها یکی ، دیگری را به خاطر می آورد . آنها نمی دانند که همواره در همان مکان هستند یا در مکانی دیگر .
درنمایشنامه « آخرین نوار کراپ » شخصیت اصلی نوار صدایش را به عنوان تنها خاطره اش حفظ می کند. مثل این است که مغزش را برداشته اند و تنها چیزی که بــرای او مانده است نوار ضـبط صوتش است.
فیلسوف انگلیسی « اسقف بارکلی » می گوید :
« اگر یک درخت در یک جزیره خالی از سکنه بیفتد و هیچ کس صدای افتادنش را نشنود، امکان دارد که درخت نیفتاده باشد وتنها اطمینانی که می توان داشت این است که خدا آن را دیده است ، بنابراین درخت افتاده است و اگر خدا مرده باشد ، بنابراین نمی تواند صدای افتادن را بشنود. »
شاید بتوان گفت که بکت که همان اعتقادی را دارد که اسقف بار کلی دارد و این چنین است کـه در آثار بکت درختان همیشه می افتند ولــی هیچ کس صــدای افتــادن آنهــا را نمی شنود ، آنها درعین حال که همیشه می افتند ولــی هیچ گاه نمی افتند . زیــرا چه کسی نظاره گر افتادن آنها خواهد بود ؟
ریچارد شکنر در این باره می گوید:
« خطر این است که شخصیت های اصلی بکت وجود نداشته باشند . زیرا هیچ خاطره ای از آنها وجود ندارد. به نظر من موضوع اصلی آثار بکت ، انتظار نیست ، بلکه شکست و رد خاطره است . عدم اعتقاد و پذیرش خاطره ، موضوع اصلی آثار بکت است . اما در نمایشنامه های یونسکو شخصیت بر موقعیت خود آگاهی ندارند . آنها تجربه دارند ولی آگاهی ندارند و تجربه آنها جسمی ( فیزیکی ) می باشد . زن و شوهری که در نمایشنامه « صندلی ها » سالمندی شان را زندگی می کنند ، دوست ندارند انتظار بکشند ، زیرا پیر و تنها هستند . در صورتی که در آثار بکت ، پرسوناژها دوست ندارند انتظار بکشند زیرا آگاهی و وجدانشان به آنها می گوید چه خواهد گذشت و چه نخواهد گـــذشت تا بدین وسیله روزها ( وقت ) را بگذرانند . درد و ناراحتی جسمی شان ــ هرچند وجود دارد اما ــ خیلی ضعیف تر از درد و ناراحتی ماورءالطبیعه است . خــوب ، من فکر می کنم یونسکو بیشتر در سنت کلون ( سنت جسمانی ) است اما بکت در سنت کی یر کگارد (سنت ماورایی ) است که در آن درد و بیماری تا مرگ جسمانی نیست ، بلکه ماورایی است . »
بازی نمایشی
تئاتر یونسکو ( بر خلاف تئاتر کلاسیک ) به گفت و گو وابسته نیست. بلکه به زبان کلمات ، زبان صحنه افزوده می شود . او در این باره می گوید : « من ادبیات خلق نمی کنم . من کاری کاملاً متفاوت انجام می دهم . من تئاتری هستم . منظورم این است که متن من تنها گفت وگو نیست . بلکه راهنمایی های صحنه ای نیز هست . »
بازی پرسوناژها جزء حوادث دراماتیک است و معنای خاص خود را دارد . بازی به همان اندازه که بصری است سمعی نیز هست . به همین خاطر یونسکو گفت وگو را با بازی صحنه مجسم می کند . « ژاک » به اسبی مبدل می شود که شیحه کشان و چهار نعل دور « روبــرت » می گردد و به توصیف بیابان می پردازد . « شوبر » با انداخــتن خــود در بازوان «مادلن» در اعماق فرو می رود او به زیر میز می رود و سپس با بالا رفتن از صندلی و میز خود را به قله ها می رساند . گاه امکان دارد بازی برخلاف گفتگو پیش رود . یونسکو بازیگران را به « بازی بر ضد متن » می کشاند . این کار مانع از زیاده گویی می شود و معانی جدیدی را پدید می آورد . یونسکو در این باره می گوید :
« می توان با دستور صحنه ( میزانسن ) از متنی نامعقول ، پوچ و کمیک ، برداشتی صیغلی ، آیینی و تشریفاتی کرد . برعکس می توان برای جلوگیری از اشک های روان مسخره و رأفت قلبی دروغین ، برداشتی مضحک از متنی دراماتیک کرد . می توان « فارس » ( Farce ) را تراژدی معنا کرد . »
این تضاد باعث می شودکلمات آنچه تاکنون قادر به بیانش نبودن اظهار نماید . در نمایشنامه «نقاشی» گفت و گو ، می تواند به تنهایی تصویری هجومی از سرمایه داری موجود را القا کند . یونسکو خواستار مضحکه ای است که تا حد امکان احمقانه باشد . معنا در این بازی تغییر یافته است . البته در چنین شرایطی ، یعنی زمانی که زمانی که گفتار پیوستگی خود را از دست می دهد و یا بی معنی می شود ، ایجاد ارتباط و پیوستگی دراماتیک به پانتومیم بستگی دارد . در آغاز نمایشنامه « آوازه خوان تاس » ویا در کلاس درس زبان شناسی در نمایشنامه « درس » کلام ، فقط سرو صدا است . در بازی های صحنه ای جریان دارد . حتی در رقص مبتذلی که نمایشنامه « تسلیم » را به پایان می رساند ، کلامی وجود ندارد . در چرخش « صندلی ها » در بازی « آمده » و همسرش در اطراف جسد و در انتهای نمایشنامه « تشنگی و گرسنگی » کلامی وجود ندارد .
در حرکات موزون بازیگران ( Choreography ) سه حالت بیشتربه چشم می خورد :
تکرار ، مقابله و وارونگی
طی پیشرفت دراماتیک از صحنه ای به صحنه دیگر بازی تکرار می شود . در نمایشنامه «آوازه خوان تاس » و بار دیگر « مارتین » ها نقش « اسمیت » ها را بازی می کنند . در نمایشنامه « درس » چهل و یک نفر دانش آموز ، جای دانش آموزان قبلی را می گیرد . در « کرگدن ها » ، « برانژه » در پرده سوم حرکات « ژان » درصحنه قبل را تقلید می کند .
طراحی حرکات ، مبین تکرار هاست گاه دو گروه از بازیگران در یک صحنه در فضاهای ذهنی کاملاً متفاوتی بازی می کنند . نمونه بسیار مبرهن آن صحنه چهار نفره « ژان »، « برانژه »، « منطق دان » و « پیرمرد » در صحنه اول از پرده اول نمایشنامه « کرگدن ها» آنها دو به دو و رو در رو با یکدیگر صحبت می کنند و گفت وگوها و سوال و جواب های آنها گاه تصادفاً بر هم منطبق می شود . در حالی که هیچ ربطی به هم ندارند. در جاهای دیگر بازیگران نقش هایشان را با یکدیگر عوض می کنند. در نمایشنامه « درس » رفتار استاد و شاگردش به موازات یکدیگر تغییر می کند . در « کرگدن ها » درجریان بازی « دیزی » و « برانژه » نقش های خود را با یکدیگر عوض می کنند. هجو یونسکو در این گونه موارد شباهت و تفاوت ها را مشخص می کند و پیشرفت و معکوس شدن موقعیت را نشان می دهد . یونسکو از تمام قالب های بازی نمایشی استفاده مـی کند و مرزهای تئاتر را وسعت می بخشد . او با پرسونژهای خود ، تابلوهای زنده می آفریند.
نور ، دکور و وسایل صحنه
یک نمایشنامه نویس ــ به عظمت وچیره دستی یونسکو ــ طراح حرکات موزون نیزهست . او نقاش مجسمه ساز و معمار است . چرا که از این منظر ، قدرت اشیاء دراین است که حدود دیدگاه نویسنده را مشخص کند و حضور مادی انکار ناپذیر خود را تحمیل کند .
نوربا درجات رنگ ها ، شدت ، ظرافت ، ارتعاشات ، تضاد ها و سطوح تاثیرات فیزیکی ، احساسات خشن یا ملایمی را در تماشگران به وجود می آورد . نور با احساسات شادی یا اضطراب و ناراحتی رابطه ای مستقیم دارد. یونسکو تجربیات خود را در «آمده» ، «کرگدن» ، «تشنگی و گرسنگی» و « بازی کشتار» به دست می آورد. در پرده اول « قاتل بی مزد » نور تنها دکور صحنه است . در «صندلی ها» و «شاه می میرد» تغییر نور، استحاله واقعیت را امکان پذیر می کند. یونسکو همچنین، دکور بندی دقیق کلاسیک ، رمانتیک ، جذاب و تشریفاتی و ــ به طور کلی ــ رئالیسم را رد می کند. او تئاتری را که شخصیت هایش میان دیوارهای کاغذی یا روی «بالکن قصر ستون دار» تغییر و تحول پیدا می کنند، نمی پذیرد. او دکورهای ظاهر فریب را قبول ندارد و این مساله به سیرتفکر اومانیستی غالب بر هر سبکی اعم از کلاسیک ، رمانتیک ، رئالیست و … تنها انسان مورد بحث است و دکور قالبی بیش نیست. بر عکس به نظر یونسکو ، دکور بخشی از موقعیت نمایش است . اشیاء مانند بازیگران به عمل نمایش می پیوندند و فعال می شوند و بخشی از بازی هستند . در « صندلی ها » برج وسط جزیره ، تنهایی مردان پیر را به تصویر می کشد . در همیشه بسته و کرکره نیمه باز ، تنهایی « آمده » و همسرش را القاء می کند . اتاق شلوغ و نا مرتب « ژاک » آشفتگی روحی و سقوط اخلاقی او را بیان می کند . در سنگین و نرده های سالن غذا خوری کشیش ها ، حکم دامی را دارد که رویاهای « ژان » در آن اسیر هستند .
افـزایش و انباشتگی اشیاء ناراحت کننده و اضطراب آور هستند . باله صندلی ها ، سوپ خوری ها ، کوزه ها یا فنجان ها ، افزایش تخم مرغ ها ، فنجان ها، قارچ ها ، اثاثیه ، ماشین ها ، سرهای کرگدن ، رشد سریع جسد و … در بی نظمی دیوانه وار ماشینی ، ماده به طورلایتناهی ، ماده تولید می کند . انسان غرق و خفه می شود . « ژاک » زیر تخم مرغ های ناپدید شده « آمده » وهمسرش دیگر قادر به جابجا شدن نیستند . « مستأجر جدید » در میان اثاثیه که شهر را فرا گرفته ، فرض می شود .
« برانژه » در ترافیک از حرکت باز ایستاده است و … افزایش و نقل و انتقال اشیاء خیلی زود تخیلی می شود. یونسکو دنیایی می آفریند که طبق اصول و قوانینی اداره می شود . اصول و قوانینی که ما دیگر به آنها آشنایی نداریم . دنیا تجسم ماده ای در حال فزونی است . ماده ای منکر برتری انسان موجودات در آن فرو می روند و یا با آن درهم می آمیزند. دنیا دیگر انسانی نیست، بلکه مادی شده است. بدین ترتیب ، طرح نمایشی معنایی است بر اساس مشهودات عینی و نه بر اساس استدلالات. در این جا قدرت نمایش آشکار می شود: نمایش به ثبوت نمی رسد بلکه نشان می دهد.
کرگدن: شاهکار یونسکو
واقعه این نمایش سرایت بیماری «داء الکرگدن» به یک شهر کوچک اروپایی ست (تبدیل شدن آدم های این شهر یکی پس از دیگری به کرگدن) هجو یونسکو ازهمان ابتدا خود را نشان می دهد، چون که در ابتدا بحث برسر یک شاخ یا دو شاخ بودنش است: یک شاخ های آفریقایی یا دو شاخ آسیایی …
و نیز توجه کنیم به اسم پرسوناژهای نمایش که در عین سادگی ، تمام پیچیدگی های شخصیتی آنان رابروز می دهد:
آقای بوف ( Boeuf = گاو ) اولین نفری است که تبدیل به کرگدن می شود چرا که از گاوی تا کرگدنی راهی نیست .
آقای پاپیون ( Papillon = پروانه ) که برای بازگشت به طبیعت خودش به دنیای کرگدن ها می پیوندد !
دیزی ( Dasiy ) بر وزن بیضی ــ دخترک ماشین نویس ــ اسم زینتی دارد و غیر فرانسوی ، یعنی یکی از آن حوزه فرهنگی نیست و به همین دلیل آخرین نفری است که به کرگدن تبدیل می شود …
و باز برخورد می کنیم به همـان « مرگ زبان » که این بار به شکل کمال یافته تری بروز می کند که این مرگ زبان از « مرگ تفکر و منطق و فلسفه » نشأت می گیرد ؛ با ایهامی که یونسکو ــ با پرسوناژ مرد منطق دان ــ به اندیشمندانی نظیر : « ارسطو » ، « سقراط » ، « هگل » وحتی به قضیه دکارت می زند : « فکر کره ، ناچار خواهی بود » ما در اینجا همان نبوغ وخلاقیت یونسکو در مضحکه و هزل پردازی را در شکلی دیگر یعنی « هجو فلسفه » مشاهده می کنیم . به یک نمونه از دیالوگ های پرسوناژ مرد منطق دان توجه کنید :
مرد منطق دان : این یک قیاس منطقی نمونه است . گربه چهار پا دارد . « پیشی » و « ملوس » هر کدام چهار پا دارند . پس پیشی و ملوس گربه اند .
آقای پیر : سگ من هم چهار تا پا دارد .
مرد منطق دان : پس آن هم گربه است .
آقای پیر : پس منطقاً سگ من هم می شود گربه !
مرد منطق دان : حالا قیاسی دیگر . تمام گربه ها میرا هستند . سقراط میراست ، پس سقراط گربه است .
آقای پیر : و چهار تا پا دارد . درست است ، من یک گربه دارم ، اسمش سقراط است .
مرد منطق دان : می بینی ؟
آقای پیر : پس سقراط گربه بوده است .
مرد منطق دان : همین الان منطق برایم کشف کرد .
مشاهده کردید که مرد منطق دان با چه استدلالهایی زیبا و مستحکمی (!) ثابت کرد که سقراط ــ یعنی پدر علم فلسفه ــ گربه بوده است واین چنین است که ورود کرگدن به شهرتفکر و فلسفه آدم های آن را در اوج مدرنیسم به تبلور رسانده است (!) چرا که یکی از مبانی و پایه های مدرنیسم ، نقص و کتمان هر چه که متعلق به گذشتگان و سنت های پیشین است ولابد به سخره گرفتن افکار و اندیشه های گذشتگان علم فلسفه ، نشان از پست مدرن بودن آنها است !!!
« کرگدن » در این نمایشنامه علاوه بر این که نماد غول مهار ناشدنی « مسخ » انسان معاصر بی تعهد و تعقل است که دردرون این هیولا هضم می شود ، اما از طرفی دیگر می توان کرگدن را نماد غول میلیتاریسم ( نظامی سالاری ) نازیسم دانست که همچون یک ویروس واگیردار دریک دوره تاریخی ، سراسر اروپا را آلوده کرد و سپس در طی جنگ جهانی دوم ، ویرانه های عظیمی از خود بر جای نهاد . یونسکو خود نیز اذعان می دارد که در زمان نوشتن این نمایشنامه ، نازی ها مخصوصاً «گارد دوفر » ( نازی های رومانیایی ) و فاشیست ها را پیوسته در ذهن خود داشته است :
« کرگدن بی گمان یک نمایشنامه ضد نازی است و در عین حال و اساساً حمله ای است علیه هیستری عمومی ، اپیدمی پنهان شده زیر حجاب اندیشه و استدلال یعنی بیماری مسری مهلکی که به صورت انواع ایدئولوژی ها بروز کند . مقصود اصلی این نمایشنامه ، نشان دادن کیفیت نازی شدن یک کشور و یک جامعه و یا به طور کلی دنیای قبل از جنگ جهانی دوم و در خلال این جنگ خانمانسوز است . همچنین توصیف حیرت و بلاتکلیفی آدمی که در مقابل آن بیماری مصونیت طبیعی دارد و شاهد مسخ شدن روانی جامعه ای است که در آن زندگی می کند : « کرگدن شدن » در واقع صورتی از نازیسم است که درایام بین دو جنگ جهانی به وسیله روشنفکران ، ایدئولوگ ها و شبه روشنفکران میدان دار زمانه ، اختراع شده و گسترش یافت … تصور می کنم که روی یک آفت تازه عصر جدید انگشت نهاده ام . بیماری غریبی که به صورت های متفاوت بروز می کند ولی دراصل و منشأ یکی است : یعنی که تفکر اتوماتیک نظم یافته ، بت پرستی ایدئولوژیک ، واقعیت را در پس پــرده ای پنهان می دارد ، شعور آدم را به انحطاط می کشد و سرانجام آدم را کور می کند . ایدئولوژی ها همچنین میان آدم ها دیوار می کشند ، انسان را از صفات انسانی تهی می کنند ، دوستی آدم ها را با یکدیگر غیرممکن می کنند واز پدید آمدن آن حالتی که همزیستی خوانده می شود ، جلوگیری می کند . زیرا « کرگدن » فقط با همنوع خودش می تواند جور شود و زندگی کند و انسان مسخ شده توسط ایدئولوژی نیز فقط با اهل همان فرقه می تواند همساز شود . البته من خودم را موظف نمی دانستم که یک نظام ایدئولوژیک غیر عقلانی دیگری که امروز متداول است علم کنم . من کار خودم را فقط در این دیدم که پوچی نظام های وحشتناک را برملا کنم و نشان دهم کارشان به کجا می کشد ، چگونه مردم رابرمی انگیزند ، تخدیرشان می کند و سرانجام تا حد برده ها تنزلشان می دهد . »
ازهمین روست که وقتی این نمایش در آلمان روی صحنه رفت ، از جانب تماشاگران آلمانی که جاه طلبی ها ، خشونت ها و خونخواری نازی ها را به چشم دیده و با تمام وجود درک کرده بودند ، سخت مورد تشویق و عنایت قرار گرفت .
تمامی پرسوناژهای این نمایشنامه آدم های جاه طلبی هستند که اغلب به دلیل سرماخوردگی از یک عشق است . می خواهند « غول باشند » ، « باب روز باشند » یا « مسلح شوند » یکی از همین اهالی شهر کرگدن می شود ، برانژه را به خاطر مشروب خواری سرزنش می کند ، اما خود او هم در آخر همان صحنه اعلام می کند که در آبجو فروشی وعده ملاقات دارد ! درواقع این آدم ها به دلیل همین ضعف ذاتی شان ــ که می خواهند چیزی باشند که واقعاً نیستند و تلاش بیهوده ای نیز در راه رسیدن به آن می نمایند ــ سرانجام همگی تبدیل به کرگدن می شوند البته به جز «برانژه» … ولی «دیزی» دخترک ماشین نویس و همکار اداری برانژه تا آخرین لحظه کنار او می ماند و آخرین نفری است که مقاومت می کند . اما او هم سرانجام …
دیزی: می دونید … آدم بهشون عادت می کنه. دیگه هیچ کس از گله های کرگدن که به سرعت توی کوچه ها می دوند، تعجب نمی کنه. مردم از سر راهشون کنار می زند، بعد دوباره گردش خودشون رو دنبال می کنن. خودشون را با اون ها تطبیق دادن، انگار هیچ اتفاقی نیفتاده …
برانژه : آخ که نه … من نمی تونم همچین کاری بکنم .
برانژه:
برانژه یکی از شخصیت های محوری یونسکوست که در چهار اثر معروف وی حضور دارد :
« آدم کش »، « شاه می میرد »، « عابر هوایی »، «کرگدن»
برانژه در «آدم کش» از شدت احساساتی بودن مالیخولیایی می نماید. عقل گرا نیست، بلکه حال گراست و به خاطر توهم یک عشق ناکام ، به مبارزه با قاتل بر می خیزد. ولی از پس مبارزه با آدم کش بر نمی آید و سرانجام او نیز در ردیف مقتولین آدم کش قرار می گیرد.
« برانژه » در « شاه می میرد » نام شاهی ست که نماد خود کامگی و سلطه طلبی ست که تلاش یونسکو در افزودن وجه اسطوره ای به آن مبرهن و آشکار است . به طور مثال اواخر نمایشنامه از زبان شاه برانژه می گوید : « من چندین نمایشنامه به اسم شکسپیر نوشتم!»
عالیجناب دکتر : « اِ… شکسپیر ، شکسپیر که می گن ایشونه ! آه … ما چندین قرن بود که ذهن خودمون را پیوسته به آن کرده بودیم !!! »
البته اگر این دیالوگ ها را فارغ از خود بزرگ بینی یونسکو به عنوان یکی از پیشگامان تئاتر پیشرو، در کتمان و نقض گذشتگان ادبیات نمایشی بدانیم . چرا که درآخرین نمایش واقعاً شاه می میرد و مرگ شاه ــ به زعم یونسکو ــ نمادی است از مرگ اسطوره های بزرگی چون شکسپیر؛ به طوری که « ژان ژاک گوتیه » در این باره می گوید :
« بعد ازشاه می میرد ، یونسکو دیگر شکسپیر شده است »
« برانژه » در « عابر هوایی » نام نویسنده ای است که دیگر نمی تواند به سبک و سیاق گذشتگان بنویسد و در جستجوی راه نوینی است . تلاش برانژه در عابر هوایی ، شاید شکل هجو یافته ای باشد از مبارزه یونسکو به عنوان یک نمایشنامه نویس پیشرو با شیوه های نگارشی ونمایشی نویسندگان ما قبل از خودش ( که یونسکو در « نظرها و جدل ها » به تفصیل در این باره بیان مطلب کرده است )
برانژه ، در نمایشنامه «کرگدن» تنها کسی که توان مابله با ویروس داء الکرگدن را داراست و بر خلاف همه آدم های شهرمبدل به کرگدن نمی شود . در اواخر این نمایشنامه وقتی که « برانژه » به دنبال مرد منطق دان که سخت به او آشفته شده بود ، بر می گردد تا پاسخ سوال هایش را از او بگیرد . ولی موقعی که او را هم در میان جماعت کرگدن‌ها می بیند …
برانژه : آه … خدایا پس به که می شود اطمینان کرد ؟ به که…؟
شاید بتوان گفت که یونسکو در این قسمت ، هنگامی که تمامی فلسفه ها ، منطق ها و آدم هارا در برابر مسخ شدن انسان ، عاجز و ناتوان دید ، به نوعی از فلسفه « اگزیستانسیالیسم » ( اصالت بشر ) می رسد ( که می دانیم یکی از مهمترین جنبش های فلسفی مطرح در آن زمان بود ) آن جایی که برانژه در مقابل تمامی دوستان و اطرافیانش که مبدل به کرگدن شده اند،تنها مانده و رو به آنان (کرگدن ها) فریادمی زند :
برانژه : من از تو پیروی نمی کنم … من از شما پیروی نمی کنم .
از میان همه آدم های شهر تنها برانژه است که مبارزه می کند . او با ناراحتی و مشکلات وجودی اش و همچنین فقدان دوست و همراه ، مبارزه می کند . ولی در مقابل او، کسانی هستند که به کرگدن ها تبدیل شده اند . زیرا کورکورانه و بدون تعقل ، حرف شنوی دارند . اینان از شعارهای سیاسی پیروی می کند یا از شعارهای فلسفی یا اجتماعی … از هرچه که تقلبی است و از هرچه که در جامعه به وسیله تقلب و شعار به وجود می آید ، پیروی می کنند . بالاخره تسلیم شده و مثل دیگران می شوند … اما برانژه با این که از همه ضعف ها برخورداراست ، انسان باقی می ماند . برانژه در کرگدن نمونه عینی و کمال یافته قهرمان ابزورد است که تحت تأثیر پیرامون خود و متعلقات مسخ کننده اش قرار نگرفته و کرگدن نمی شود . برای قهرمان نهیلیستی شدن ، سه مرحله را باید پیمود :
۱- تشخیص جدایی نیت از واقعیت
۲- مرحله ای که قهرمان نهیلیستی با دفاع از وضعیت پوچی خود ، متزلزل می شود.
۳- هنگامی که قهرمانان نهیلیستی مکن است از تجربه خود دراین دنیای پوچ و میان تهی ، نظامی ارزشمند برای خود پیدا کند .
تنها این برانژه « کرگدن » است که به سومین وآخرین مرحله تکاملی قهرمان ابزورد می رسد . اگر این نظریه ــ که البته از نظریات پدر روانکاوی یعنی فروید است ــ بپذیریم که « فردیت هنرمند » عنصری جدا نشدنی از اثر هنری اوست و در آثار همه هنرمندان در هر عصر و مکانی می توان خواسته ها نیازها آمال و رویاها ی وی را جستجو کرد . چرا که در هراثر هنری ، ردپای فردیت هنرمند مشهوداست و در واقع قسمتی از اثر هنری وی ، نمونه و تمام و کمال « خود هنرمند » است ، آن گاه می توان پذیرفت که « برانژه » در واقع خود « یونسکو» است . برانژه در واقع « قهرمان ابزورد یونسکو » است که او با قرار دادن این قهرمان در شرایط و موقعیت ها و مکان های مختلف ، انواع مسخ های انسان معاصر را تصویر می بخشد . تنها اوست که می تواند از ویروس داء الکرگدن در امان می ماند و بعد از آن که همه آدم های شهر ــ که نماد تیپ های از انسان معاصر هستند ــ تبدیل به کرگدن شدند ، در حقیقت خود را از کرگدنیتِ انسان استحانه یافته معاصر (در این مورد خاص : فاشیسم و نازیسم اواسط قرن بیستم) مصون و محفوظ نگاه می دارد و یکی از مهمترین دلایلی که بسیاری ، نمایشنامه « کرگدن » را مهمترین شاهکار یونسکو قلمداد می نمایند ، رسیدن برانژه به چنین تکامل و بلوغی باشد که در هیچ یک از آثار دیگر وی تکرار نشده است .
باری … با تمام این اوصاف ، درباره یونسکو کوتاه سخن این که :
در چهره دو چیز هرگز نمی توان خیره شد : « خورشید » و « مرگ »
اما یونسکو به خوبی توانسته بود از رو به رو چشم در چشم مرگ بیندازد . یونسکو آن گونه که خود گفته است از دوران نوجوانی با اضطراب مرگ پیوسته درجدال بود و ازاین رو موضوع تمامی آثار وی « مرگ انسان معاصر» می باشد .
البته مرگی که یونسکو در آثارش توصیف می کند نه مرگ فیزیکی یعنی جدا شدن روح از بدن ، بلکه مراد مرگ به معنای « مسخ » ( = از خود بیگانگی ) انسان معاصر بوده که به دنبال « مرگ زبان » بشری رخ می دهد . یعنی وقتی که انسان تمامی متعلقات ، وابستگی ها و پشتوانه های اصیل و ماوراء الطبیـعه خــود را از دست می دهد آن گاه دیگر چاره ای جــز مــرگ و نابودی خود نمی یابد .
که البته یونسکو فقط در شاهکار خود « کرگدن » موفق شد که برای فرار از نابودی قهرمان ابزورد خود باز آفرینی ای در حد و اندازه فلسفه های حاکم بردوران خود ( اگزیستانسیالیسم و شاید « ابرانسان » نیچه ) پیدا نماید . و یونسکو برای توصیف این تأسف بارترین و رقت انگیزترین تراژدی بشری ، لحن و زبان «طنز» و «مضحکه» را انتخاب می کند . چرا که از نظروی «طنز همانا آزادی بشری ست » یونسکو معتقد است که این وضع انقیاد کننده و استحاله یافته بشر فقط لایق و شایسته خندیدن است ، پس همان گونه که در اول نوشتار از قول وی اشاره شد :
« بخندیم ، بخندیم بر غم از دست دادن همه چیز»
حرف های اوژن یونسکو
وقتی با خودش مصاحبه کرد!
در نظر من نویسنده آدم متعهدی نیست. او کسی است که برای خودش می‌نویسد یا دست کم می‌اندیشد که دارد برای خودش می‌نویسد. من تلاش می‌کردم بنویسم تا خودم را کشف کنم و همین طور دیگران را.
از من پرسیده‌اند چه عواملی مرا وادار به نوشتن کرد،
می‌گویم نتوانسته‌ام به درستی پاسخی به این سؤال بدهم. اما وقتی ده سالم بود با ادبیات آشنا شدم، روزی که آموزگار مدرسه‌ام از من خواست انشایی یا موضوعی که مطابق میلم باشد بنویسم. باری نخستین بار کشف کردم که نوشتن چه لذتی دارد و بار دیگر ادبیات را با خواندن قطعه ساده‌ای از گوستاو فلوبر درک کردم. آخر فلوبر نویسنده‌ای است بنام که سبک معتبری دارد. من با خواندن آثار او با ادبیات بیشتر آشنا شدم و به این نتیجه رسیدم که خود ادبیات اهمیت چندانی ندارد و قصه‌گویی کار مهمی نیست، بلکه شیوه بیان است که در ادبیات از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. به همین دلیل از دوازده سالگی خواندن کتابهای پلیسی ویژه کودکان را رها کردم و بعد شروع به نوشتن کردم. اما انگیزه من در نوشتن چه بوده؟ باید بگویم از نوشتن لذت می‌بردم و چون نویسنده تئاتر به دنیا آمده‌ام، این استعداد ذاتی من بوده است. باید بدانید که هر انسانی در زمینه‌ای استعداد فوق‌العاده دارد و من در جست‌وجوی خود و جوهر درون خودم بودم. زبان من زبان ادبیات و زبان تئاتر است. همین که می‌کوشم تفسیری درباره نوشته‌هایم بنویسم، به نظرم می‌آید که می‌خواهم خودم را به زبانی غریبه نشان بدهم. زبانی که به درستی آن را نمی‌شناسم.
از من می‌پرسندتئاتر آیا مفهومی دارد یا نه؟
می‌گویم تئاتر سیستم و شیوه بیان است. در حقیقت قبلاً داستان و مقاله و رساله می‌نوشتم، اما افکار ناراحت‌کننده‌ای در آنها وجود داشت. تناقضات بسیاری در آنها به چشم می‌خورد. راستش افکار متناقضی داشتم. می‌خواستم کشف های ضد و نقیضی از حقیقت را بیاموزم، چرا که من و دیگران امیال ضد و نقیض پراکنده‌ای در ذهن خود داریم. از این رو فکر کردم که به تصویر کشیدن این تضادها فقط در تئاتر امکان دارد. آخر شخصیت های گونه‌گون و متفاوتی در صحنه ظاهر می‌شوند که با هم حرف می‌زنند. این تناقضات را قهرمانان بازی شکل می‌دهند و تئاتر در نظر من خالص‌ترین بیانی است که می‌تواند بازی های پیچیده درونمان را به تصویر بکشد. تئاتر آسان‌ترین وسیله بیان من است. فکر می کنم راه پرهیز از تناقض‌گویی شخصی خودم را پیدا کرده‌ام. در حقیقت راهی یافته‌ام که می‌توانم آزادانه به تشریح و بیان تناقضات خود بپردازم.
می‌پرسند آیا تئاتر یک وسیله بیانی نیست؟ این تئاتر نیست که به من امکان می‌دهد تا تناقضات را بی‌آنکه ناگزیر باشم از آنها نتیجه‌گیری کنم، بازگویم؟
دقیقاً همین طور است. من نمی‌توانم پیام بدهم و نمی‌توانم راه حلی پیشنهاد کنم. اگر انسان بخواهد راه حل هایی قطعی ارائه کند، در حقیقت به افراد شعار می‌دهد. شعار جای حقیقت را می‌گیرد.
می‌گویند در نمایشنامه کرگدن برانژه برایم چه مفهومی دارد؟ می‌گویند بر این باورم که برانژه خودم هستم.
بله، من همان قدر برانژه هستم که فلوبر مادام بواری! وقتی فکر می‌کنم همه مردم کرگدن هستند، پس چرا من نباشم. همه می‌گویند دیگران کرگدن هستند، در این صورت من هم می‌گویم کرگدن دیگران‌اند!
می‌گویند من یک سیستم بیانی دارم، پس چرا راه حلهایی پیشنهاد نمی‌کنم؟
شاید منظورم را بد بیان کرده‌ام. شاید می‌خواهم بگویم تئاتر وسیله بیان است. اگر کلمه سیستم را به کار می‌گیرم، می‌خواهم از تکرار کلمه زبان پرهیز کنم.
می‌گویندمن در تئاتر ضد و نقیض حرف زده‌ام و منظورم از «ضد نمایش» چیست؟
وقتی نمایشنامه آوازه‌خوان طاس را نوشتم فکر نمی‌کردم بتوانم یک نمایشنامه تئاتری بنویسم و به همین دلیل نامش را «ضد نمایش» گذاشتم. آخر دنیا پر از تناقضات، تأییدات، ترکیبات و نفی و انکار است. من هم دنیای کوچکی در این دنیای بزرگم. پس من هم این تناقضات جهانی را منعکس می‌کنم.
یادم هست در پاریس بین سالهای ۱۹۵۰ و ۱۹۵۵، چند نفری بودیم که نمایشنامه‌های «ضد نمایش» می‌نوشتیم. مثلاً بکت نمایشنامه در انتظار گودو را در حدود ۱۹۵۳ نوشت. من هم بی‌آنکه با او آشنایی قبلی داشته باشم، نمایشنامه صندلی ها را نوشتم که همان موضوع نمایشنامه بکت را بسط می‌داد و تکمیل می‌کرد. یعنی نمایشنامه من می‌توانست عنوان در انتظار گودو را داشته باشد. اما چرا این ها «ضد نمایش» بودند؟ چون نمایشنامه‌های ما ساختار نمایشنامه‌های متداول گذشته را نداشتند. بکت حتی از من قاطع‌تر و سخت‌گیرتر بود.
می‌گویند من ده سال به نوشتن نمایشنامه‌های پوچی مشغول بوده‌ام، ولی نمایشنامه کرگدن با دیگر آثارم تفاوت دارد. آیا کرگدن یک نوع تئاتر پوچی با بیانی دیگر است و یا واقعاً تئاتری متعهد است؟
به من نگویید که تئاتر پوچی نوشته‌ام، این فرضیه منتقدان است، به ویژه فرضیه یک منتقد انگلیسی به نام مارتین اسلین، اما کسی آگاهانه نمایشنامه یا ادبیات پوچی نمی‌نویسد. اگر من یک نویسنده پوچی با افکار و عقاید پوچی باشم؛ هرگز متوجه نمی‌شوم. چون کسی که بخواهد بداند پوچی چیست؛ باید دقیقاً از طریق فلسفه به مفهوم غیر پوچی پی برده باشد، بله، من تئاتر پوچی نوشته‌ام. مثلاً کرگدن و شاه می‌میرد را می‌توانید تئاتر پوچی بدانید این پوچی که ما در جهان شاهد آن هستیم تظاهر کمبود و ناتوانی و محدود بودن ادراک ماست.
می‌پرسند آیا می‌توان درباره تئاتر لفظ متعهد یا غیر متعهد را به کار برد؟ و اصولاً نظرم درباره تئاتر متعهد چیست؟
البته آنچه برایم مهم است، این است که متعهدنویسان بخواهند من تئاتر غیر متعهد و یا به مفهومی دیگر «تئاتر آزاد» ننویسم، چرا که ادبیات متعهد یا انسان متعهد که تعهد خودآگاه یا ناخودآگاه پذیرفته است، دیگر انسان آزادی نیست. از طرفی بیشتر نویسندگان تئاترنویس خواسته‌اند افکارشان را درباره دنیا، به دنیا اعلان کنند و نشان‌دهنده راههای درستکاری باشند. به معنای دیگر خواسته‌اند تبلیغ کنند. نویسندگان بزرگ آنهایی هستند که موفق به تبلیغ نشده‌اند و یا اگر شده‌اند، در اصل عمل دیگری انجام داده‌اند؛ عملی مهم‌تر از افکارشان، عملی جاودانه. آنچه در یک اثر یا یک نمایشنامه جالب توجه و هیجان‌آور است، زنده بودن اثر است. البته نویسندگان بزرگ کسانی هستند که خواسته‌اند تبلیغ کنند اما برداشت دیگری از تبلیغشان شده است. آنها خواسته‌اند با تبلیغ برای مردم راهی پیدا کنند و به آنها جهت فکری ویژه‌ای بدهند و افکاری را القاء کنند و اما این افکار و ایدئولوژی ها کهنه می‌شوند، می‌پوسند.
آیا بر این باور هستم که در دنیا خوشبختی هم وجود دارد؟ و آیا خود من آدم خوشبختی هستم یا نه و در مقام یک نویسنده مسئولیتی برای خوشبختی انسان ها بر عهده می‌گیرم یا نه؟
در پاسخ می‌گویم که ما در بدبختی زندگی می‌کنیم، چرا که دنیا لبریز از بدبختی و تراژدی است. اما ما می‌توانیم خوشبخت باشیم و یا دست کم گهگاه. خوشبختم که با آدم ها ارتباط برقرار کرده‌ام، در حالی که می‌گویند «تئاتر من، تئاتر نداشتن ارتباط» است.
می‌پرسند اگر زمان یک واقعیت قراردادی است و بر مبنای عقل قرار ندارد مثل نمایشنامه آوازه‌خوان طاس که در آن آونگی چند بار می‌کوبد و می‌زند، این ضربه‌ها چه چیز را می‌خواهند بازگو کنند. اگر ارتباط بشر با قراردادها قطع شود، آیا انسان با پشت پا زدن به این عادات گمراه‌تر نخواهد شد؟
اگر من ساعتی را در این نمایشنامه گذاشته‌ام که آونگش ضربه‌های بی‌قاعده‌ای می‌زند، در حقیقت دامی است تا مردم تصور کنند من فلسفه به خصوصی روی زمان دارم. بازی کردن یکی از بزرگترین لذت ها و خوشبختی های زندگی است و حتی بدبختی ها ، یأس ها و نومیدی های خودم و دیگران بهانه‌ای است در دست من برای نوشتن نمایشنامه.
می‌پرسند آیا گذشته از حال برای من اهمیت بیشتری دارد؟
در نظر داشته باشید که زمان حال امتداد زمان گذشته است و انسان نمی‌تواند زمان حال را بدون شناخت زمان گذشته بشناسد. انسان بدون فرهنگ و بدون شناخت گذشته هیچ کاری نمی‌تواند برای زمان حال انجام دهد.
می‌پرسند شخصیت های بازی من با هم حرف می‌زنند و نخستین کلماتی که در یاد دارند به یکدیگر می‌گویند. مثل نمایشنامه آوازه‌خوان طاس اما این کلمات و جملات مفهومی را القاء نمی‌کنند. آیا مقصود من طنز است؟
اگر این نمایشنامه شما را می‌خنداند طنز است و اگر نمی‌خنداند طنز ناموفقی است؛ چرا که قصد من طنزگویی است و هیچ چیز برخورنده‌‌تر از پی بردن ناموفق بودن نیست.
در آخر باید درباره خودم به اختصار بگویم:
دلهره من با کشف زمان آغاز شد. لحظه‌ای که پی بردم هر لذتی در نهاد خود راهی به نیستی باز می‌کند. کمدی وحشتناک است. کمدی دردناک است. من می‌نویسم تا پاسخی به خود داده باشم، کی هستم؟ و چرا هستم؟
عادت سرپوش تیره‌رنگی است که بر روشنایی های زندگی نقاب می‌زند و این گناهی است بزرگ. ما می‌توانیم به روشنایی ها راه یابیم ولی این راه‌پیما کجاست؟
هنرمند از حقایق جهانی قوت می‌گیرد. هنرمند بی‌نیاز از تنها و پیوسته تنها به مرزهای ناشناخته‌ای قدم می‌گذارد که هیچ گروهی را قدرت عبور از آن نیست. گروه ها در قید چارچوب های عقاید پذیرفته‌شده گرفتارند و چون در قیدند، جهان‌بین نیستند.
می‌گویند پیام من در تئاتر شکوه‌ای است از تنهایی، دردی است ناشی از بی‌ارتباطی با دیگری؛ اما من می‌گویم بشر هرگز نمی‌تواند تنها باشد و از همین ناتوانی خود در به دست آوردن «تنهایی» در رنج و عذاب است. انسان ها با هم ارتباط برقرار می‌کنند، با هم حرف می‌زنند و تا حدودی یکدیگر را فهم می‌کنند. اما چگونه یکدیگر را فهم می‌کنیم؟ همه چیز عجیب است. حرف زدن، راه رفتن، آب خوردن، تلاش کردن یا فکر کردن و در اصل زیستن، اما لحظه‌ای که نفس و ذات زندگی را پذیرفتیم، دیگر هیچ چیز عجیب نیست، حتی ارتباط برقرار کردن.
شاید بتوان گفت که تئاتر بنای متحرک و زنده‌ای است که واقعیتی وحشتناک و بی‌نظیر در آن مسکن دارد.
واقعیتی که آرام‌آرام از حالتی به حالت دیگر می‌گراید تا در پایان نمایش ناگهان خشن و بی‌پروا نمود کند، تئاتر کشف یک واقعیت پنهان است. تئاتر مرحله‌ای است از غافلگیر شدن.
شکسپیر پدر تئاتر پوچی است. مگر او نیست که می‌گوید:
«دنیا سرگذشت دیوانه‌هاست از دیدگاه یک دیوانه؟» مگر او نیست که می‌گوید: «همه چیز خشم و هیاهوست؟»
از زمانی دور شکسپیر همه چیز را گفته است. بکت می‌کوشد تا او را تکرار کند. ولی من حتی قادر به تکرار او نیستم. دیگر چه چیز می‌توان بر گفته‌های او افزود؟ من که نمی‌دانم!
منابع:
۱-« بررسی تطبیقی قهرمانان پوچی » : علی اکبر عقیلی آشتیانی
۲- « یونسکو و مضحکه پوچی » : دوبرووسکی
۳- « تشنگی و گرسنگی » : اوژن یونسکو، ترجمه : رضا کرم رضایی
۴ – « دختردم بخت » : اوژن یونسکو، ترجمه: دکتر محمدغیاثی
۵- « شاه می میرد » و « آدم کش » : اوژن یونسکو، ترجمه: سحر داوری
۶- « صندلی ها » : اوژن یونسکو، ترجمه:مهدی زمانیان
۷- « ژاک یا اطلاعت » ، « آینه » ، « تخم مرغ هاست » ، « مستأجر جدید » : اوژن یونسکو، ترجمه : سحر داوری
۸- « اوژن یونسکو و ساموئل بکت منتظر که هستند؟ » : دکتر احمد کامیابی مسک
۹- « مرگ گودو» : پی یربرونل ، ترجمه : مازیار میهنی
۱۰- یونسکو و تئاترش : دکتر احمد کامیابی مسک
۱۱- « گفتگوهایی با ساموئل بکت، اوژن یونسکو و ژان لویی بارو » : دکتر احمد کامیابی مسک
۱۲- « تئاتر پیشتاز، تجربه گرو عبث نما » : دکتر فرهاد ناظر زاده کرمانی
۱۳- « نظرها و جدل ها » : اوژن یونسکو، ترجمه: مصطفی قریب
۱۴- « کرگدن » : اوژن یونسکو، ترجمه: سحر داوری
۱۵- « قربانیان وظیفه » اوژن یونسکو ، ترجمه: مهرنوش سلوکی
۱۶ ـ « نظریه اجرا » ریچارد شکنر، ترجمه : مهدی نصر ا… زاده
نوشتاری بر: اوژن یونسکو و تئاتر ابزور
تالیف ، تنظیم و گردآوری : ابوذر آستانی
(کارشناس ارشد بازیگری و کارگردانی ، بازیگر ، کارگردان و پژوهشگر نمایش)
Astani.abouzar@gmail.com
